19.2.2017 – Sprachlos: Scartazzinis „Edward II.“ an der Deutschen Oper

king_edward_ii_of_englandUm mal mit einer Äußerlichkeit anzufangen: Warum machen sich neue Opern gerne klein, indem sie auf eine Pause verzichten? Nun befinden wir uns im zweiten Jahr, da die Deutsche Oper Berlin höchst löblich beschlossen hat, alljährlich eine große Uraufführung zu stemmen. Und wie im letzten Jahr bei G. F. Haas‘ Morgen und Abend vergehen auch heuer bei Andrea Lorenzo Scartazzinis Edward II. neunzig ununterbrochene Minuten wie im Fluge.

Aber dass sie wie im Fluge vergehe, ist ein zwiespältiges Lob für eine Oper, zumal wenn der Regisseur Christof Loy sie im Interview gar mit Giacomo Meyerbeers Grand Opéra Die Hugenotten vergleicht. „19.2.2017 – Sprachlos: Scartazzinis „Edward II.“ an der Deutschen Oper“ weiterlesen

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18.12.2016 – Adventsknusprig: Humperdincks „Hänsel und Gretel“ an der Deutschen Oper

Am vierten Advent geht’s mit Opa in die Oper! Und selbstverständlich auch mit den Kindern.

hansel_und_gretel2Dass Donald Runnicles seinen Vertrag als Generalmusikdirektor der Deutschen Oper Berlin kürzlich bis 2022 verlängert hat, ist schon deshalb erfreulich, weil er nicht nur interessante Premieren macht, sondern auch regelmäßig angejahrte Repertoire-Ware entstaubt und musikalisch aufpoliert. Am vierten Advent nun passenderweise einen vorweihnachtlichen Klassiker: Andreas Homokis phantasiereiche tannengrün-kerzenrote Inszenierung von Engelbert Humperdincks Kinderstubenweihfestspiel Hänsel und Gretel, in der die Engel wie Roncalli-Clowns aussehen.

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18.12.2016 – Adventsknusprig: Humperdincks „Hänsel und Gretel“ an der Deutschen Oper

6.12.2015 – Maximalinvasiv: „Aida“ an der Deutschen Oper

Es ist leicht, gegen diese Aida zu sein. Trotzdem fühlten der Konzertgänger und seine Frau sich genötigt, zumindest zur Pause (nach dem II. Akt) angesichts des Buhschwalls vom Rang zu den Bravo-Rufern zu halten. Die Wahrheit liegt wohl in der Mitte.

Der Regisseur Benedikt von Peter (dessen Name von der beleidigten Eleonore Büning in der FAZ bewusst verschwiegen wurde, um ihn zu bestrafen) nennt sein Konzept großspurig musikalische Raumarchitektur: Das Orchester wird hinten auf der Bühne platziert, vorne singen nur die drei Hauptfiguren dem Publikum direkt ins Gesicht (es gibt sogar eine Rampe bis in  Reihe 8), während der Rest der Solisten vom Rang und aus dem Off tönt. Das eigentliche Ereignis ist der Chor, der im gesamten Raum inmitten des Publikums verteilt ist.

Das bringt Vor- wie Nachteile mit sich. Beginnen wir mit dem

Minus:

Am gravierendsten sind erhebliche musikalische Kollateralschäden. Während man sich im Vorspiel noch freut, das Orchester mal nicht aus dem Loch zu hören, schlägt der Effekt ins Gegenteil um, sobald gesungen wird. Es ist ein höchst seltenes Opernerlebnis, dass die Sänger das Orchester übertönen. Wo Verdi die Begleitung ganz schlank macht, bekanntlich an den schönsten Stellen (begonnen mit Numi, pietà), ist das musikalische Gefüge futsch. Wenn der Chor singt, findet Orchester nicht mehr statt. Nichts gegen den kompetenten Dirigenten Andrea Battistoni, der dem Chefdirigenten des Twin Peaks Symphony Orchestra ähnelt; er hält tapfer den bis in die letzten Winkel des Opernhauses verteilten Laden zusammen, indem er windmühlenartig mit den Armen rudert (wie die bewunderungswürdige Leiterin des Musikschulorchesters, in dem die Tochter des Konzertgängers spielt). Aber Kohäsion klingt anders. Ungetrübten Orchestergenuss gibt es nur in den Ballettszenen.

Die Nebenfiguren singen vom Rang, was okay klingt, aber auch mit Verstärker aus dem Off, was nicht okay klingt (schade um die schöne Stimme von Markus Brück als Amonasro). Die Bühne gehört ausschließlich Aida, Amneris und Radames. Ausgerechnet in der Schlussszene entfleucht auch die herumgeisternde Aida in die Loge: Die Idee, im Schluss nur eine männliche Illusion zu sehen, ist inhaltlich plausibel (die Regie setzt dann noch eins drauf und lässt als einzige Amneris sterben), aber musikalisch ist es ein herber Verlust, dass das Verschmelzen oder zumindest Aneinanderschmiegen der Stimmen ausbleibt.

Die drei Protagonisten singen solide, aber nicht herausragend, sind ja auch durch die Umstände der Inszenierung vor allem als Leistungssportler gefragt. Man vermisst zunehmend das hauchzarte Pianissimo. Alfred Kim ist als Radames aber durchaus packend. Tatiana Serjan als Aida scheint, wenn man ihrer Körpersprache glaubt, die ganze Chose nicht zu passen, beim Schlussapplaus redet sie mit verschränkten Armen aufgeregt auf ihre Nachbarin ein. Anna Smirnova als Amneris würde mit ihrer etwas schrillen Stimme am stärksten von größerer Distanz zum Publikum profitieren. Für Freunde des Belcanto ist hier wenig zu holen.

Aber Aida ist nicht Donizetti, sondern später Verdi; darum gibt es auch ein

Plus:

Dass Aida ein Zwitterwesen aus Massen-Ausstattungs-Oper einerseits und psychologischem Kammerspiel andererseits ist, wird oft als Dilemma dieser schrägen Oper beschrieben. Wenn die Regie nun alle kollektiven Mächte als geschlossenen, kaum mehr individualisierten Apparat in den totalen Raum schiebt und die Bühne den vereinsamten und völlig ohnmächtigen Figuren Radames, Amneris und Aida vorbehält (Zitate B. von Peter), durchschlägt sie diesen gordischen Knoten. Den Triumphmarsch hat man noch nie so verstörend erlebt wie hier, glanzvolle Horrormusik, die Radames als Verlorener ertragen muss, statt Orden Zeitungsschnipsel von syrischen Kriegsgräueln an die Brust geheftet. Fantastisch!

Den Chor so zu erleben wie hier ist grandios, von überall kommen die Stimmen und ergeben doch ein perfektes Ganzes. Man sitzt im Gesang, im guten wie im bösen: magisch und mystisch in den leisen Phta-Anrufungen, ohrenbetäubend bis über die Schmerzgrenze im Kriegsgeschrei und Triumphjubel. Ja, das ist keine Elefantenparade im Zirkus, sondern KRIEG.

So intensiv wie hier war die erste Hälfte der Aida wohl kaum je zu erleben. Aber sie hat eben auch eine zweite Hälfte, da wird das Konzept  problematischer.

Fazit:

Ein interessantes Regiekonzept mit bedenklichen musikalischen Nebenwirkungen, die durch die äußerste Intensität vor allem der ersten Hälfte teilweise wettgemacht werden. Eher kein Geschenk zum 75. Geburtstag der Schwiegermutter, die immer noch von der Arena in Verona schwärmt. Ebensowenig für den Belcanto- und Kohäsionspuristen. Wohl aber für den Theaterfreund, dem alles Laue ein Gräuel ist.

Aus kulturpessimistischer Sicht muss man wohl anmerken, dass Peter zu einer neuen Generation von Opernregisseuren gehört, die sich im Gegensatz zu den musikalisch viel gebildeteren alten Haudegen wie Hans Neuenfels auch an der Musik vergreift.

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6.12.2015 – Maximalinvasiv: „Aida“ an der Deutschen Oper

18.10.2015 – Ruhmesnärrisch: Meyerbeers „Vasco da Gama“ an der Deutschen Oper

Giacomo Meyerbeer kehrt heim! Wenn auch nicht nach Rüdersdorf, wo er 1791 als Jakob Meyer Beer geboren wurde, sondern in die nächstgelegene größere Ortschaft, nach Berlin.

Auch wenn von den (grob geschätzt) acht Meyerbeer-Experten in deutschsprachigen sozialen Netzwerken drei stinksauer, drei zwiegespalten und nur zwei hellauf begeistert sind, weiß die Neu-Inszenierung des Vasco da Gama in der Deutschen Oper den Meyerbeer-Neuling einzunehmen. Man ist sowieso gut gestimmt, weil das Gesamterlebnis Deutsche Oper wieder mal rundum erfreulich ist: Unerschütterlich zuvorkommend gibt das Garderobenpersonal die olle Tüte mit den pappigen Käsebrötchen heraus, die der Konzertgänger und seine Frau für die wagnerlangen Pausen eingesteckt haben.

Aber schon vor dem ersten Brötchen, nach den ersten 120 Sekunden Musik, in denen Meyerbeer an Horn und Harfe nicht spart, ist die Frau des Konzertgängers (für die Berlioz‘ Trojaner der Höhepunkt der Operngeschichte sind) rundum verzückt. Zwar gibt es im Lauf der knapp fünf Stunden noch diese und jene Durststrecke zu überstehen, etwa das obligatorische Trinklied im 3. Akt. (Elende, öde Trinklieder in der Oper des 19. Jahrhunderts, bis zu Cavalleria rusticana! Ausgenommen natürlich das Brindisi in La Traviata.) Die Musik hat vielleicht nicht die Poesie der Trojaner, ist gelegentlich etwas behäbig und nicht gerade melodienselig, über weite Passagen geradezu rezitativisch. Aber das nimmt man gern in Kauf für göttliche Minuten wie das Finale des 2. Akts mit Septett, famosem Chor, Harfe und Englischhorn. Im 4. und 5. Akt nimmt die Musik dann endgültig Fahrt auf: Der Hörer bekommt nicht nur seine Bravour-Arien geliefert, sondern vor allem eine ungeheure musikalische Verdichtung, während sich das Geschehen vom Weltumsegelnd-Heroisch-Politischen zum Intim-Psychologisch-Erotischen zuspitzt. (Darf man das so verquast schreiben? Bei einem Libretto des berüchtigten Theatergroßindustriellen Eugène Scribe bestimmt.) Das Orchester der Deutschen Oper unter dem katalanischen Dirigenten Enrique Mazzola, einem Kusshände werfenden Meyerbeer-Spezialisten mit roter Brille und Krawatte, überzeugt auf ganzer Linie, vom breiten Klangpinsel über das trillernde Horn bis zum mitsingenden Englischhorn.

Featured imageVasco da Gama heißt erst seit 2013 so, vorher lief die Oper 150 Jahre lang unter dem Titel L’Africaine. Das mag philologisch falsch sein, aber wäre moralisch immer noch in Ordnung, denn Vasco ist einer der närrischsten Tenöre im an närrischen Tenören nicht armen 19. Jahrhundert, eine ruhmsüchtige Nervensäge, die die Wilden anfleht: Nehmt mir mein Leben, aber nicht meinen Ruhm! Am Ende verjagen ihn die liebenden Frauen von der Bühne, um die Sache unter sich auszumachen. Roberto Alagna singt diesen Nieselpriem mit bewährtem Schmettertenor und absolviert die Arie Pays merveilleux – O paradis tadellos.

Überhaupt machen in dieser Oper die Männer mit schönen Stimmen schlechte Figuren: Seth Carico gibt den boshaften Dummkopf Don Pedro, Dong Hwan-Lee den Großinquisitor mit Junta-Sonnenbrille, ähnlich fies, wenn auch nicht ganz so diabolisch wie sein Amtskollege in Don Carlo. Auf weiblicher Seite gibt Nino Machaidze mit artistischem, zunächst etwas schrillem, später strahlendem Sopran Vascos erste Geliebte Ines.

Zwei überragende Sänger stechen aus dem guten Ensemble deutlich hervor: Die großartige Sophie Koch mit wahrhaft königlichem Mezzosopran als Selica, die indische Afrikanerin im Hippiefummel, die zuerst als Sklavin gedemütigt und zwangschristianisiert wird, später als Herrscherin die grausame Rache abnickt und schließlich ihrer Liebe souverän entsagt und in den selbstgewählten Tod durch Manzanillobaumdüfte schreitet. Und der hauseigene Bariton Markus Brück in der Rolle des Nelusco, der interessantesten Figur des Stücks, trunken von Hass und übervoll von Liebe zugleich. Packend, wie er den todbringenden Sturmgott Adamastor besingt (man sollte einmal eine Abhandlung über diabolisches Lachen in der Oper schreiben), berührend, wie treu und hoffnungslos er seine Königin liebt. Nie wird er mit ihr die Rosenmatratze teilen, den Hauptschauplatz der letzten beiden Akte.

Dass dieses exotische Liebes-, Glaubens- und Herrschaftszentrum wie eine Riesenpizza aussieht, ist vielleicht ein kleiner Missgriff des soliden Regieteams um Vera Nemirova. Dass die vollständige Weltkarte als Bühnenbild einer Oper, in der es um unbekannte Welten geht, etwas widersinnig ist: geschenkt, ebenso wie die ziellos umherirrenden Flüchtlinge, deren Kostüme aus einem geplünderten Lageso-Sack zu stammen scheinen. Aktualisierung, die keinem wehtut. Der Grundgedanke der Inszenierung wirkt sehr schlüssig: dass hier eine DNA-tief gewalttätige Gesellschaft auftritt, die mit Fug und Recht ihr grausames Ende findet, als sie von Meyerbeer-Scribes obskuren afrikanisch-indisch-außerirdischen Wilden wegmassakriert wird. Nur die ruhmsüchtige Entdeckerpfeife geht unverdrossen ihrer Wege.

Vasco da Gama hat als unvollendetes, erst posthum aufgeführtes Werk sicher eine Sonderstellung in Meyerbeers Œuvre. Man kann gespannt sein auf die nächsten Jahre, in denen die Deutsche Oper die großen Schlager der Grand Opéra inszenieren wird, deren Titel man kennt und deren Musik man nie gehört hat.

Zur Deutschen Oper. Letzte Aufführung in dieser Saison am kommenden Samstag, 24.10.

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18.10.2015 – Ruhmesnärrisch: Meyerbeers „Vasco da Gama“ an der Deutschen Oper